viernes, 27 de marzo de 2009

EL CARAMELO DEL SUR. Ensayo.


EL CARAMELO DEL SUR
PERE RUIZ
Palindromista
Miembro del Club Palindrómico Internacional

  1. HACIA UNA DEFINICIÓN DE PALÍNDROMO COMO TEXTO LITERARIO SIMÉTRICO.
  1. EN BUSCA DEL PALÍNDROMO MÁS FAMOSO: DÁBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD.
1. HACIA UNA DEFINICIÓN DE PALÍNDROMO COMO TEXTO LITERARIO SIMÉTRICO.
El palíndromo es Poesía; de ella nace y en ella habita, y aunque a menudo lo haga tímida o disimuladamente, es imposible evitar su parentesco. No hay más que consultar los innumerables manuales de Retórica y Poética de los siglos pasados para encontrarse en medio del Arte Métrica al palíndromo, en cualquiera de sus nominales variantes, sea como epánodo, carcinus o retrógrado, dependiendo de tal o cual época y autor se estudie, pero siempre descrito como una de las útiles formas en que puede componerse el verso.
Los autores de los primeros palíndromos en español son poetas. Desde los escritos en latín hasta los tres más antiguos conocidos en castellano, procedentes del Cancionero llamado Sarao de Amor, de Juan Timoneda, del año 1561, y titulados Tres versos con tal artificio hechos, que tanto dizen al derecho como al revés:
Ola moro moro malo.
No tardes y sed ratón.
No desseo esse don,
han venido en manos de autores dedicados al arte del verso. Es lógico pensar que en el Renacimiento fuesen muy pocas las personas del pueblo en condiciones de componer palíndromos. Por un lado estas formas de literatura extravagante eran denostadas por los más de los teóricos de la lengua, pues las consideraban artificiosas e innecesarias, cuando en realidad, en muchas ocasiones se trataba simplemente de que eran inaccesibles a su gran capacidad y corto ingenio. Por otra parte, es el Renacimiento una etapa de gran tradición oral y no tanto escrita, pues el lenguaje impreso es algo al alcance de unos pocos privilegiados. Ya sabemos que para la expresión artística del palíndromo es muy necesaria su estructura visual.
Es el gran componente lúdico e imaginativo que soporta un género literario, tan sufrido y tan admirado a la vez, como es la poesía, el potenciador del uso de la frase capicúa en otro ámbito que se ha dado en llamar Juegos de Palabras, Esfuerzos del ingenio literario o Formas difíciles de literatura.
Los componentes específicos del palíndromo como texto poético son un valor añadido importante, que no suelen pasar desapercibidos ante el atento lector de poesía. Sabemos que un poema visual ha de vestirse con sumo cuidado, pues su aspecto y disposición le confieren la personalidad de la que ha de gozar, y en ello, el palindromista tiene mucho que decir.
Si hablamos de verso libre, de por sí, anárquico maleable ante restricciones métricas, nos encontramos en una extensa pradera de creación donde el palíndromo puede campar a sus anchas y desarrollarse a su antojo, en total libertad, siendo dueño de pausas, encabalgamientos, ritmos y rimas visuales. Pero es mucho más lo que puede ofrecer el palíndromo al poema, mucho y bueno. Apenas el palindromista se pone a componer un soneto, una lira o cualquier otro tipo de estrofa sujeta a rima, métrica y todas las constricciones propias de ella, se da cuenta, –con gran alegría por su parte- de que la repetición de sonidos, con efectos eufónicos y cacofónicos está presente constantemente en los versos. Esta persistente aliteración regala al poema una musicalidad única, pues es cíclica y sigue unas pautas perfectas. Con ello el poema adquiere una vitalidad propia y tal como piensa mi buen amigo, el imaginativo palindromista argentino, Juan Pablo Sáez Gil, gracias a la simetría, se convierte en una obra activa, implicada ella misma en su propia creación. Podemos hablar, claro está, de dualidad literaria en cuanto a la autoría y mérito de la composición. Por un lado el palíndromo pertenece a su autor y por otro podemos decir que se pertenece a sí mismo.
Uno de los mejores libros de palíndromos que se ha publicado hasta ahora es Simmis (1991), del holandés Battus. En este babélico texto tienen cabida palíndromos en diversidad de lenguas. Su autor define las formas de la poesía palindrómica diferenciando cuatro clases: 1. Poemas en los que cada verso contiene una serie de letras simétricas; 2. Poemas que son un cajón de sastre de palíndromos; 3. Poemas formados por un solo palíndromo; y 4. Poemas cuyo último verso forma palíndromo con el primero, el penúltimo con el segundo y así sucesivamente. Battus habla de los ejemplos que han llegado hasta sus manos, pero por supuesto, la libertad creadora del palindromista alcanza mucho más allá. Además de las formas expuestas, se pueden crear composiciones poéticas que compartan palíndromos entre sí, de tal manera que un solo palíndromo conforme varios poemas, quedando disimuladamente insertado en su estructura. Un soneto puede estar formado por veintiocho palíndromos, por catorce, por siete, por uno, o por medio. Lo mejor que ofrece la composición de palíndromos es que bajo la apariencia de cárcel en que habitan las palabras, la libertad creadora es ilimitada.
Como ideador de un texto visual, el palindromista ahora ha de tener conciencia de estar creando un poema, de estar componiendo poesía, mientras que su herramienta no es otra que el propio palíndromo. Pobre útil de trabajo puede parecer a alguien, quizás sí, pero en realidad el palíndromo es aquí más que nunca una espada en el disfraz de una escoba. Arma, al cabo, fuerte y poderosa si es bien utilizada. Es incomparable el placer que produce la sutileza de un poema o versos literariamente valiosos, que han sido compuestos con un lenguaje palindrómico y que a la vez pasa inadvertido en su interior. ¿No es acaso la poesía un hermoso juego de palabras?
Si avanzamos hacia una definición y habitabilidad literaria del palíndromo, como pretendo ahora, rápidamente se puede constatar la gran similitud que guarda una figura retórica como esta con los movimientos literarios de vanguardia, pues de una forma parecida rompe y altera el discurso tradicional, coloreándolo con otros componentes que le son propios y específicos.
Estamos entonces ante una sutil manera de expresión literaria, de características muy poco comunes y que ofrecen, tanto al creador como al lector, la oportunidad del goce de una manifestación artística admirablemente bella. Nuestros ojos, habitualmente acostumbrados a la lectura de textos que han de cumplir básicamente con los cánones establecidos académicamente, al topar con el palíndromo, tal como ocurre con una buena parte de lo poético, hacen rápidamente reaccionar a los sentidos, gracias al componente de sorpresa, que valorado desde su conformación simétrica lleva implícito el propio mensaje. La plasticidad visual que soporta la frase simétrica le confiere una heroicidad que en muchas ocasiones puede hacerla aparecer como una forma difícil, sublime o elitista de lenguaje. El hecho de sobrepasar voluntariamente la frontera de las reglas establecidas por la lengua puede llevarnos a repudiar o admirar el palíndromo, en función del éxito comunicativo que envuelva su mensaje. No olvidemos que una de las principales dificultades de esta forma de expresión es precisamente la de intentar transmitir un mensaje claro y transparente, preciso y bien estructurado; cuestión harto complicada por las propias constricciones que lo acompañan y que sin embargo, es garantía de éxito cuando se consigue caminar sobre el trapecio de la comunicación cargado de vasos y palillos. Nos vemos pues, ante una comunión forzosa de las palabras y de la forma, tal como ocurre en la poesía visual, e igual que en ésta, quizás su grandeza reside en aquello que no puede decirse de una forma coloquial.
Como texto que se presenta en sociedad, el palíndromo ha de cumplir unas pautas que lo validan como mensaje de comunicación escrita. Cualquier texto literario tiene unas funciones, que son las que al final lo caracterizan y dan un valor mayor o menor en consonancia con la medida en que consigue llegar a los demás: La función poética se centra en la atención a la forma del mensaje; la función emotiva expresa directamente la actitud del creador respecto a lo que transmite; la función conativa o imperativa incita a actuar, es la función moral o pragmática del texto; la función fática centra la atención en el contacto y busca las fórmulas para prolongar la comunicación; la función metalingüística verifica la comprensión del texto, centrada sobre el código mismo; la función referencial observa el contexto y el entorno del texto literario como reflejo de la realidad; y por último, la función lúdica, que utiliza al lenguaje como juego de significantes y permite el uso de palabras sin sentido, pronunciadas por su eufonía o por sus valores sugestivos, tal como afirma José María Diez Borque en su libro Comentario de textos literarios (1980). Qué duda nos cabe de que es esta última función la que parece ir más de la mano con el palíndromo actual, pero qué bueno sería que el texto palindrómico consiguiera atraer hacia sí como más funciones de las descritas, mejor, pues se haría acreedor de un mayor mérito literario.
Sabido es que la composición de palíndromos se trata de un juego del intelecto con gran carga lúdica y hasta con la forma de un inútil pasatiempo, pero ello no es obstáculo para que decidamos que nos lleve hasta el descubrimiento literario. Puede habitar en la frontera de la simple diversión y la literatura, del invento y la creación, pero no hemos de olvidar que ese juego con el lenguaje no es más que la pura esencia de la creación literaria.
La necesidad del palíndromo, muy similar a la innecesaria poesía, pintura, música… le confiere un carácter lúdico y profano que no suele darse tan al descubierto en estas otras artes. Es visto como un mero divertimento, como un intrascendente juego de palabras que salvo contadas excepciones, –al cuadrado mágico SATOR me remito ahora- no se ha considerado un artilugio peligroso ni demasiado influyente en el devenir humano. Esta falta de relevancia, unida al históricamente escaso uso que se ha hecho del palíndromo, lo llevan hasta nuestros días como un desconocido y poco evolucionado elemento en comparación con el refranero o la fábula, que han contado desde antaño con el acervo popular, uno y la dedicación de grandes autores, la otra.
En los años 70 del Siglo XX son los lingüistas del prestigioso Groupe M, quienes en su tratado Rhétorique General, ante las acusaciones de infraliteratura vertidas sobre la ludolingüística, afirman que esta función retórica del lenguaje engloba precisamente la poética y la lúdica. En palabras del enigmista Màrius Serra en Verbalia (2000), los miembros de Oulipo toman fuerza precisamente en la característica de dificultad de esta literatura:
En la literatura potencial el autor construye primero un laberinto –la constricción- del que después intenta escapar, y este intrincado trayecto es el que genera el texto.
El palindromista organiza frases con palabras que jamás antes habían estado juntas y que ahora lo hacen intencionadamente en busca de la simetría. Se podría decir del poeta que su intento es el mismo hasta conseguir la belleza, que el novelista se desvela de la misma forma en pro de la ficción y hasta el cuentista, lo mismo, acaso procurando el entretenimiento; pero todos ellos intentan no quedarse sólo ahí, donde digo, sino que a buen seguro, pretenden ir más allá en busca de otros importantes valores para su obra. La herramienta palíndromo puede cincelar la belleza, la ficción o el entretenimiento literario, además de la simetría, acaso forma también bella, sugerente, equilibrada, pacífica y humana.
El palíndromo aún está por descubrir y por lo tanto, por desarrollar está en toda su dimensión dentro del arte. Cientos de miles de frases capicúas han hecho su aparición en el Siglo XX, gracias a la dedicación constante de avezados palindromistas, que han buscado y rascado en sus propias lenguas hasta dar con la simetría, pero hasta entonces sí que es cierto que se podía afirmar que el escribir palíndromos era oficio de unos cuantos desvelados, de trabajadores y jugadores de la lengua solitarios. Dicho esto, quiero dejar constancia de que estamos ante una figura que vive aún en la más tierna –o dura- edad de la piedra, que todo su potencial literario está todavía por llegar, que no me cabe duda de que vendrán autores que sabrán situarlo en el pedestal que merece por su valor artístico y literario.
Cierta es la importancia del papel que ha jugado siempre la función lúdica en todo arte. Si bien hace tiempo se le otorgó al palíndromo una serie de valores mágicos, esotéricos o cabalísticos, que lo colocaban directamente en un trono de majestuoso poder y hasta de inalcanzable comprensión, se pasó posteriormente a considerarlo por muchos retóricos de un modo peyorativo, como entretenimiento intrascendente, juego puramente didáctico, dotado, eso sí, de mayor o menor carga de ingenio. Aún predominando en él esta función lúdica, se ha de dejar patente que es un artificio que requiere de cierto esfuerzo para superar sus dificultades técnicas y que requiere, por tanto, destreza en el creador y el conocimiento hasta el dominio, del lenguaje. Todo arte, visto como tal, lleva implícita una dosis de ludismo y ésta es precisamente, de todas las funciones de la obra, la más fácilmente criticada y despreciada, seguramente por su prescindibilidad dentro de un mundo y una sociedad donde se prima la utilidad de las cosas. Sin embargo, nos habremos de cuestionar los motivos por los cuales constantemente existe una estrecha relación entre arte y juego. Y esto seguramente nos llevaría por senderos más filosóficos y planteamientos más transcendentes relacionados con la propia función vital del ser humano.
Si hay un libro importante, junto con la archiconocida Verbalia, de Màrius Serra, ese es Poesía e Imagen, del profesor Rafael de Cózar. El texto completo de Poesía e Imagen. Formas difíciles de ingenio literario está disponible en Internet y nace de la tesis doctoral de su autor en 1984, obteniendo al año siguiente el Premio Extraordinario de doctorado de la Universidad de Sevilla, además de algún otro. La constancia de un estudio de investigación de casi una década de duración y el ingenio del propio Cózar nos ofrecen un exquisito paseo a través de la historia de las fórmulas de experimentación poética, entre las que se encuentra, por supuesto, el retrógrado o palíndromo. Un volumen de unas seiscientas páginas que publicó finalmente la imprenta sevillana en 1991 y algunos de cuyos ejemplares aún se pueden encontrar fácilmente en las librerías, tras poco esfuerzo y escasos euros. Una verdadera joya para el palindromista, sencillamente.
Poesía e Imagen habla y repasa sucintamente muchos autores antiguos, algunos de los cuales aquí ojearemos, cuenta con numerosos ejemplos ilustrados y nos muestra al palíndromo en una visión histórica siempre y con referencias a él como Retrógrado, su lógica y perdida forma latina. Otra cosa habría resultado si este sevillano inquieto hubiese dado por entonces con nuestro presidente Josep María Albaigés, quien poco tiempo después ya ponía a caminar al Club Palindrómico Internacional (CPI/IPC).
Afirma Cózar en su libro, como tantos otros, que el retrógrado o verso anacíclico perfecto –letra a letra-, tiene gran dificultad en las lenguas romances y por ello, se encuentra en algunos textos latinos, pero en ningún caso en castellano o en francés. Cita como uno de los escasos ejemplos el famosísimo palíndromo de la zorra y el abad, uno de los pocos que realmente se conocían hace tan poco tiempo.
Dedica un capítulo a Juan Caramuel y Lobkowitz, monje cisterciense madrileño, nacido en 1606, como el más destacado autor español de artificios literarios de toda la historia. Habla del anagrama y se recrea en la hipótesis de Menéndez y Pidal sobre la resolución del mayor enigma de la literatura española: el autor del falso Quijote; honor que otorga a Alfonso Lamberto, basándose en el juego anagramático con unas palabras del inicio del propio Quijote de Cervantes, allá donde dice: El sabio Alisolán, historiador no…
Hace incidencia en el hecho de que muchos de los más importantes estudiosos de estas rarezas literarias sean andaluces, de lo cual ya veremos aquí mismo unas muestras y no parece una banalidad en la dirección a seguir hacia la guarida de la zorra, que nos disponemos a buscar enseguida. Aunque cosas veredes, amigo lector, todavía.
Nos advierte también –y esto no ha de pasar desapercibido al jugador del lenguaje- del hecho de que parece ser que hasta finales del S. XVI predominó en el humanismo español la opinión de que la poesía estaba subordinada a la retórica. El rechazo de autores posteriores a los artificios literarios provocó, sin embargo, el fin de esta tendencia e incluso la salida paulatina del palíndromo y muchos de sus primos, de la poética.
Por la extensión limitada de éste, nuestro trabajo de ahora, que simplemente pretende vestir de nuevo al palíndromo con ese traje que le va perfectamente al cuerpo y que se llama Verso, es imposible detenerse más en este importantísimo e imprescindible estudio de Rafael de Cózar, siendo además, como digo, de tan fácil acceso. Simplemente quiero aconsejar su lectura, enriquecedora en suma a cualquier palindromista actual.
Sólo citar, previo permiso, unas palabras de la Presentación a Poesía e Imagen, de Francisco López Estrada, de la Universidad Complutense de Madrid, sobre la dignificación de nuestro querido artificio literario, como no, ¡atentos palindromistas!:
Con este libro, determinados aspectos de la obra literaria de algunos autores, hasta ahora ciertamente tenidos en menos, podrán ser considerados en el contexto conveniente. Su uso en determinadas épocas literarias representa un signo que hay que determinar en una adecuada valoración estética. Estos juegos intelectuales dejarán de ser considerados como hechos aislados, y su evidente intención lúdica, a veces propias de un ”pasatiempo” (¡qué buen elemento para un diagnóstico social y aun político!), no es obstáculo para el hallazgo poético, al fin y al cabo aventura risueña del espíritu.
O las mismas de Cózar en la Introducción, también definitorias y lapidarias, a defender a ultranza por cualquiera de nosotros:
…esas fronteras entre la literatura y otras disciplinas de la creación y del pensamiento, la plástica, la música, la alquimia o la cábala, o el mismo juego con el lenguaje, que es, en definitiva, una de las esencias de la creación poética.
Agradecer a Cózar me resta, por el disfrute obtenido con la lectura y aprendizaje de su gran trabajo, base y seguramente impulso máximo al hecho de que escriba yo ahora estas líneas.
El palíndromo goza de una protegida perdurabilidad en el tiempo, gracias a su misma estructura. Es indeformable e irrompible, aún a pesar de la evolución de las lenguas, su forma concreta es una inexpugnable defensa que lo mantiene, una vez nacido, en la original forma en que lo compuso su creador. Cualquier intento de alteración lo convierte en otro ser y otra simetría distinta de la anterior. Por lo tanto es lícito y conveniente que el palindromista conserve su autoría sobre la frase, poema o texto literario simétrico que ha creado.
Miquel d’Ors define al caligrama como un texto literario –en general poético- cuya disposición gráfica reproduce un objeto en él aludido. También esta figura es un juego de palabras y formas que tuvo un origen religioso, que derivó hacia la poesía y que en la actualidad sale incluso del marco literario para aparecer en las múltiples maneras de manifestación de la publicidad visual. Aquí sí que estamos ante un elemento evolucionado y de gran vitalidad, a pesar de su antigüedad. No hay más que ver la generosa aportación en este sentido, de Fernando Conde Torrens, en su muestra y análisis sobre los textos difíciles en la Grecia antigua, interesante muestra de los orígenes. Seguramente fue esta incursión en la poesía, propiciada por autores como Guillaume Apollinaire, lo que contribuyó mayormente a su dignificación y reconocimiento.
Seguramente este sea también un buen camino a seguir por el palíndromo. Definámoslo pues, sin pudor alguno, como un texto literario de disposición simétrica. Ya se han hecho tentativas narrativas, noveladas, teatrales y hasta poéticas, en general bastante lejanas de lo deseable. Sería el momento de dar un paso más y exigir al palindromista la elaboración de una buena obra literaria palindrómica. Algo que puede parecer utópico en la actualidad, labor de genio quizás, pero que estoy convencido se conseguirá humanamente no demasiado tiempo más allá.
2. EN BUSCA DEL PALÍNDROMO MÁS FAMOSO: DÁBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD.
Amigos del CPI, he pasado estos últimos meses con la escopeta palindrómica en las manos, en busca de una zorra y de un abad. Esperaba encontrarlos juntos o por separado, pues pensé que podían proceder de dos realidades palindrómicas diferentes, tales que:
Dábale el abad.
Y
Arroz a la zorra.
Ambos son sencillos palíndromos, de aquellos que se ven sin necesidad de ir en su busca, que ya se hacen presentes por sí mismos y que tienen, por lo tanto, un fácil nacimiento. Pero los he acechado noche y día y he perseguido su rastro hasta convencerme de que tenían su habitación en la más pura poesía:
Dá-ba-lea-rroz-a-la-zo-rrael-a-bad.
Esta famosa frase capicúa, tan traída y llevada en el mundo de la ludolingüística, es un estupendo, un maravilloso Verso Endecasílabo.
Efectivamente, ese verso tan difícil de componer para muchos poetas, por el arte mayor que arrastra, pero a la vez tan común en una mayoría de estrofas. Tercetos, Cuartetos, Serventesios, Liras, Octavas Reales, Silvas o Sonetos viven del verso de once sílabas. Cuesta imaginar a esta zorra y este abad en medio de un largo poema palindrómico, pero no cabe duda de que ambos, en un solo verso, forman un precioso poema.
Ahí de pie, inicio el incierto camino hacia su origen. Estamos ya ante un palíndromo clásico, el más conocido seguramente. Un verso –desestimo frase desde ahora mismo- que conoce hasta aquel que jamás ha oído el término palíndromo; que ha sido citado en infinidad de ocasiones, que aparece hasta la saciedad en todas las publicaciones que hablan sobre las curiosidades del lenguaje, que, de alguna manera, lleva el estandarte de la palindromía en la lengua de Cervantes.
Como el que busca precisamente la existencia de Don Quijote en el cuerpo de Alonso Quijano, -con la misma banalidad, digo-, intentaremos que un repaso por la bibliografía antigua nos aporte luz ante tan sugerente recerca. Cuando se trata de acotar un texto, de procedencia desconocida, entre dos fechas, no es necesario realizar la prueba del Carbono 14, al menos por el momento. Quizás está la tarea más ardua en imaginar los escenarios donde tradicionalmente pueden haber actuado nuestros personajes. Perdonad mi soberbia, pues en el lenguaje más televisivo, diré que la posible solución al enigma la veremos después de la publicidad.
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(Algo de bibliografía, simplemente)
Vamos a ver a qué nos referimos cuando defendemos el estrecho vínculo existente entre palíndromo y poesía. A través de la descripción o simple muestra de algunas obras dedicadas a la materia, veremos cronológicamente el desarrollo y evolución del verso capicúa.
Arte de poesía castellana. Juan de la Encina. 1496.
La obra más antigua que tenemos delante es Arte de poesía castellana, de Juan de la Encina (1469-1529), publicada el año 1496. Este arte poética del S. XV, cargada de años está, pero mantiene su actualidad en cuanto a la definición que hace en ella de este género tan hermoso, su autor:
¿Qué cosa es trobar, en nuestra lengua, sino hallar sentencias y razones y consonantes y pies de cierta medida adonde las incluyr y encerrar?
Casi se diría que esta misma es la función del palindromista, tan igual a la del poeta; el encuentro con la palabra y su encaje en esos pies de cierta medida, donde ha de quedar perfectamente ubicada y bellamente esculpida si arte quiere ser.
Juan de la Encina explica didácticamente en este tratado en qué consiste precisamente el arte de la poesía, de los requerimientos necesarios para ser buen poeta, de cómo se miden los versos y los tipos que hay de ellos, así como de las licencias usadas por los compositores de este género.
Es precisamente en el capítulo VIII, en el que trata de las licencias y colores poéticos y de algunas galas del trobar, donde enumera las disculpas que tiene el poeta para cambiar acentos de lugar por conveniencias de la rima, así como para acortar o sincopar palabras y adaptarlas a los requerimientos de la métrica. Advierte, eso sí, que no se han de usar muy a menudo estas licencias, pues se inventaron para las ocasiones de necesidad solamente.
En cuanto a las galas de la poesía o del trovar, describe sucintamente los versos encadenados, redoblados, multiplicados y claro: retrocados. Este es nuestro verso y aquí está:
Ay otra gala de trobar que se llama retrocado, que es cuando las razones se retruecan, como una copla que dice: “Contentaros y serviros / serviros y contentaros”, etc.
El verso retrocado, en palabras de Juan de la Encina no es otra cosa que el palíndromo palabra a palabra. Insiste y advierte de nuevo del cuidado que hay que tener con el uso de estas figuras poéticas. Hace más de quinientos años de la opinión de este estudioso del arte poética sobre figuras como el palíndromo. Me es placentero ahora transcribir sus palabras junto a las de un conocido enigmista contemporáneo nuestro, gran conocedor del lenguaje y especialista en todo tipo de artificios literarios; ambos desde el mismo fondo de la cocina:
Estas y otras muchas galas ay en nuestro castellano trobar, mas no las devemos usar muy a menudo, que el guisado con mucha miel no es bueno sin algún sabor de vinagre.
Juan de la Encina, Arte de Poesía Castellana, 1496
Todos los promotores de palíndromos con dos dedos de frente saben que conviene servirlos con pudicia, en dosis muy pequeñas que eviten el empacho. Como un manjar exquisito de gusto muy poderoso. Talmente trufas. Porque la sintaxis forzada que transportan los palíndromos es un arma de doble filo. Seduce y repele a la vez. Enamora y asquea.
Màrius Serra. Verbalia, 2000
Arte Poética Española. Juan Díaz Rengifo, 1592.
Casi cien años pasarían desde el arte de Juan de la Encina hasta la llegada del arte de Rengifo. Transcurre el año 1592 cuando sale a la luz la edición príncipe de Arte Poética Española, de Juan Díaz Rengifo, aunque escrita en realidad por un hermano suyo llamado Diego. Estamos de nuevo ante un tratado didáctico colmado de advertencias al poeta y descriptivo de los tipos de estrofas, versos y de su procedencia.
En varias ocasiones hace demanda Rengifo de la suavidad en el verso, algo tan solicitado por algunos en el campo de los palíndromos, y vista sea esta suavidad como asepsia constructiva, dulzura compositiva y naturalidad en el uso del lenguaje; las cuales suponen una huida de cualquier situación de fuerza o hasta violencia comunicativa.
Cabe decir que esta obra contó con varias y modificadas ediciones, desde la primera, de Salamanca, 1592; Madrid, 1606, 1628 y 1644; y las de Barcelona, ampliadas por Vicens, en 1703, 1726, 1727 y 1759, y aún algunas otras. Gracias a las adiciones y capítulos de Vicens en este arte poética, apreciamos como una teoría del S. XVI se extiende hasta bien mediado el XVIII.
La edición que tenemos en las manos, facsímile de la de Madrid, 1606, me hace especial ilusión pues se elaboró en los mismos talleres de Juan de la Cuesta donde se había compuesto la mismísima edición príncipe del Quijote un año antes, seguramente con el mismo equipo de impresores. Leer ahora este texto en castellano antiguo es una instructiva y divertida tarea a la vez.
En el Capítulo XLII habla Rengifo de los sonetos como la mas graue compoficion que ay en la Poeƒia Española, pues sirve para todo, para persuadir, para disuadir, para consolar y animar y hasta para todo lo que sirven los Epigramas Latinos. Es por eso que hay muchas formas de Sonetos, conuiene a ƒaber, Soneto Simple, Doblado, Terciado, con Cola, Continuo, Encadenado, con Repeticion, Retrogrado, de dos léguas (léase lenguas), Septenario, con Retornelo.
Es en el Capítulo L donde se extiende todo el palindrómico Soneto Retrogrado de tal forma que Rengifo nos dice que en él,
cada verfo ha de lleuar tales dicciones, y ƒentécias, que leydo al derecho y al reues, por abaxo, o por arriba, ƒaltado, o arreo, haga ƒentido, y conuenga con los demas, y ƒiempre ƒe guarden las consonancias, y numero de Soneto.
Viene a ser un nuevo palíndromo palabra a palabra, tal como vemos en alguno de los versos que nos vienen como ejemplo de soneto:
Sagrado Redentor, y dulce eƒpoƒo,
Camino celeƒtial, firme conƒuelo,
que admite diferentes posibilidades de lectura, no sólo de derecha a izquierda, tal como define el autor. Algo empalagosa se nos antoja hoy día una composición palindrómica por palabras, construida básicamente con sustantivos y adjetivos que se pueden invertir en orden sin cambiar excesivamente su sentido. No es necesario derrochar demasiado ingenio para ello y la garantía del resultado es fácil de constatar.
En el Capítulo LXII y siguientes ataca Rengifo con los Labyrintos, que como él mismo define, son cárceles con tantas calles y vueltas que entrando vno ƒe pierde, y no acierta con la puerta por donde entró. Son los laberintos unas coplas que también se dejan leer por múltiples direcciones; un paisaje donde el palíndromo campa a sus anchas, donde el mensaje es lo de menos y la simetría es poco más que pura estética visual. En la descripción de uno de estos laberintos explica Rengifo que lo compuso un insigne poeta castellano en la Universidad de Bolonia, en alabanza de un caballero vizcaíno llamado Álvaro de Azpetia y Sevane. Pinta en él a un joven que se va convirtiendo en águila, ave que simboliza la agudeza de ingenio. En el juego, el poeta utiliza el nombre de SEVANE y lo escribe en muchas direcciones dentro de un cuadrado en forma de bandera, de tal forma que palindrómicamente convierte al vizcaíno en águila rápidamente:
E N A V E S E V A N E
Reproducimos aquí la bandera tal, a modo de curiosidad, al tiempo que damos impulso a este tipo de creación palindrómica, pues tiene infinitas posibilidades aplicándole una cierta dosis de imaginación. Ya dice el propio Rengifo:
Y el que vandearla ƒabe
ƒi en ella mil vezes entra,
mil vezes halla que alabe,
porque mil vezes encuentra
a Sevane buelto en Ave.

Agudeza y Arte de Ingenio. Baltasar Gracián, 1648.
Íbanse reimprimiendo las diferentes ediciones de la obra de Rengifo cuando, en 1648, Baltasar Gracián (1601-1658) nos sorprende – a los que tuvieron la suerte de vivir el XVII, claro- con su Agudeza y Arte de Ingenio, tremendo superventas de la época y que, por supuesto, sigue editándose en pleno S. XXI. La edición de Amberes, de 1669, publicada once años después de la muerte de su autor, nos sirve como base y en ella reza el sugerente título: Agvdeza y Arte de Ingenio, en qve se explican todos los modos y diferencias de concetos, con ejemplares eƒcogidos de todo lo mas bien dicho, aƒƒi ƒacro, como humano. Por Lorenzo Gracian. En ella, como bien narra el título (del que faltan aún varias líneas para completarlo), se trata de todo lo más bien dicho, así sacro, como humano, y es un trabajo dedicado al ingenio en el arte escrito que se vale de figuras retóricas y otros instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos. Toma Gracián ejemplos de diferentes lenguas y autores; españoles, por su agudeza, franceses, por su erudición; italianos, por su elocuencia; y griegos, por su invención.
El libro se estructura en forma de 63 discursos que canalizan la agudeza desde múltiples puntos de vista, sea por ponderaciones de dificultad, contrariedad, semejanza, paradoja, maliciosa, crítica, enigmática… y de la Agudeza por Paranoia, retruecano, y jugar del vocablo, en el discurso XXXII. Jugar del vocablo dice Gracián y echa mano pronto de Rengifo para hablar del artificio de los laberintos y del retrógrado, comentando el mismo ejemplo palindrómico de Sevane, y aún añadiendo otro:
Semejante à eƒte, y no menos ingenioƒo fue aquel otro, al Sol de la Fè en el Oriente, ƒan Franciƒco Xauier, que leido Xauier al contrario dize, “Rey va Xauier”.
Más de 150 años de arte e ingenio han pasado desde aquella Arte de poesía castellana de Juan de la Encina y no encontramos ni rastro de nuestros buscados zorra y abad. De momento tenemos que contentarnos y servirnos con algún palíndromo por palabras, con un múltiple soneto palindrómico o con laberintos que convierten simétricamente a un señor en ave. Eso sí, también con un estupendo Rey va Javier.
Llegamos pues, al momento de otra importante obra, ya en el S. XVIII, llamado de las luces y en el que otros teóricos de la lengua se encargarían de eso mismo, de dar luz regulando el arte poético que nos ocupa. Nuestro primer botón de muestra es el valenciano Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), el cual ofrece su Rhetorica en 1752. Recordemos que por entonces aún resiste el Rengifo ampliado por Vicens, que ve una nueva versión en 1759. Mayans volvería, años después, en 1770, al tema, con Terenciano o Arte Métrica, que ya veremos más adelante.
Rhetorica. Gregorio Mayans y Siscar, 1752.
Rhetorica es un tratado en el que el autor hace un análisis del la lengua latina y en el que describe las figuras de sentencia, también adornado todo con multitud de ejemplos versificados en todos los casos.
En el Capítulo XIV del libro III, dedicado a las figuras de repetición, Mayans define los epánodos:
7. Epánodos, o rebuelta, es quando se recorre lo mismo que se ha dicho, repitiendo las palabras con orden invertido.
87. Epánodos, dicha assí en griego, en latín, según Junio Rufiniano, eversio o egressio (yo leo regressio, que es lo mismo que redditus o buelta), es una manera de hablar por la qual se repiten las palabras empezando por la última i acabando por la primera. Assí refiere Juan Estobeo, escritor eruditíssimo, que aviendo preguntado a Theócrito por qué no escrivía, respondió: «Porque, como quiero, no puedo; i, como puedo, no quiero». Casi con este artificio está compuesto el refrán que dice: «Con arte i con engaño medio año; con engaño i arte la otra parte». Pero con mayor rigor del arte, dijo Matheo Alemán: «Mejor es hombre necessitado de dineros, que dineros necessitados de hombre». I el duque a Sancho Panza: «En la ínsula que os doi, tanto son menester las armas como las letras, i las letras como las armas». Assí dijo uno imitando a Juan Oven:
Ut, re, mi, fa, sol, la, bi,
Quando la fortuna ayuda,
Canta el áulico sin duda,...
...Bi, la, sol, fa, mi, re, ut.
Del mismo modo hace con la Epanalepsis o Epanadiplosis, también figuras de repetición, al principio y final del verso; y la Anadiplosis, replicatis, redoblamiento, epanástrophe o rebuelta, muy parecida a la anterior. Artificios estos muy cercanos al palíndromo, si bien no tienen en cuenta el valor simétrico de los versos o sentencias en sí mismos.
También Mayans advierte y recomienda cautela a la hora de poner en práctica estas figuras, entiéndase siempre dentro del contexto del poema:
34. Éstas son las figuras que consisten en la semejanza, las quales tienen más lugar en las sentencias porque assí se hacen más graves i más agradables, i se estampan mejor en el ánimo. Pero el que quiere persuadir algo, deve usar de ellas con moderación, porque causan fastidio, particularmente a los que son de genio mui serio, i desacreditan la oración descubriendo con el artificio el estudio que se ha puesto en ellas. Gorgias Leontino i su dicípulo Isócrates, usaron mucho deste adorno. Pero Dionisio Halicarnasseo i Plutarco, hombres de gran juicio, condenaron su afectación como niñería.
Es Mayans un erudito empeñado en que los estudiantes de las facultades aprendan bien el latín, y pone todo su esfuerzo en la creación de una gramática latina, que ha de venir, de alguna manera, a complementar la poca habilidad de enseñanza del profesorado de la época. En 1767 publica la Idea de la gramática en lengua latina, y en 1770 la Gramática de la lengua latina en cinco libros y el Terenciano o Arte Métrica, del que ahora nos ocupamos.
Terenciano o Arte Métrica. Gregorio Mayans y Siscar, 1770.
Desde la primera juventud le viene a nuestro autor la vena lingüística y claro, con 15 años cumplidos, hasta la ludolingüística. Es entonces cuando escribe en latín un laberinto quadrado, i retrogrado, variando las especies de Versos, en que derecha, i retrógradamente, i por muchas gradas, se podian leer muchísimos millares de versos.
Ya hemos comentado que el arte métrica de Mayans arrastra también una clara intención didáctica y pretende ser mucho más que una lectura obligada en la universidad. Está escrita en un lenguaje escueto y seco, pero con gran cantidad de ejemplos y citas de los autores que consulta, entre ellos Terenciano Mauro, Diomedes, Prisciano, Rufino, Julio César Escalígero, Erasmo de Rótterdam, Antonio de Nebrija o Caramuel.
Mayans enumera los distintos pies del verso, describe sus principales tipos y define también hermosamente la Poesía:
…se llama en griego Poema, y en latín Carmen, y es una armoniosa composición de versos, que forman un cuerpo.
En el capítulo XXVI de Terenciano o Arte Métrica describe Mayans algunas especies de versos menos usados y entre ellos al laberinto y el verso Carcinus, Recurrente o Recíproco; palíndromos al uso, de los que ofrece gran cantidad de ejemplos en latín, tomados de poetas como Jaime Faltó, Francisco Salinas, Francisco Sánchez de las Brozas y Caramuel.
Este tratado poético de Mayans es aparador un buen muestrario de versos carcinus, o sea, poéticos palíndromos, que nos hacen saborear una buena ración de palíndromos dentro de un plato de poesía.
La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. Ignacio de Luzán, 1737.
En 1737 Ignacio de Luzán (1702-1754) publica en Zaragoza La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. El propio autor hizo correcciones y adiciones al texto durante los últimos años de su vida y resultado de ello es la edición póstuma que ahora manejamos, del año 1789, pero sabiendo que evidentemente la datación del tratado no es posterior a 1754, año en que fallece.
Se le acusa a Luzán de ofrecer unas reglas novedosas respecto a todo lo dicho hasta entonces en materia de poética. Él defiende en los mismos preliminares de su obra que esas reglas las había escrito el mismo Aristóteles dos mil años antes.
Cierto es que poco se preocupa de las figuras retóricas más palindrómicas en este momento y sólo hace referencia al texto que ya vimos, de Juan de la Encina, en su Arte de poesía castellana, relatando el contenido de sus capítulos y deteniéndose únicamente en el VIII, que trata de las licencias y colores poéticos y de algunas galas de trovar; e incluso cita el ya famoso contentaros y serviros, pero lo hace simplemente para demostrar con ello la escasa o ninguna noticia que tenían nuestros antiguos de la poesía y de sus verdadera esencia y reglas. Luzán reconoce a Juan de la Encina como genio de su época y asume que recopiló todas las ideas poéticas existentes hasta el S. XVI.
Para Luzán, la verdadera esencia de la poesía:
Consiste en la invención, en las fábulas y en aquella facultad que tienen los poetas de dar alma y sentido a cosas inanimadas y de criar como un nuevo mundo distinto.
Y se apoya hasta en el viejo Aristóteles nuevamente para defender su definición del género:
Es una oración de no pequeña extensión, que imita alguna acción y que, deleitando grandemente a los hombres, los anima e incita a la virtud y a vivir una vida arreglada y feliz.
Para acabar ofreciendo la suya propia:
Imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente.
Se me antoja cualquiera de estas sentencias totalmente aplicables al palíndromo como componente esencial de la poesía, sobre todo en cuanto a la invención, deleite e imitación de la naturaleza que conlleva su uso. Es el verso palindrómico invención pura, deleite humano, imitación de la naturaleza, repleta de simetrías por doquier. ¿Qué decir de aquel que dedica su tiempo a componer palíndromos? Según el mismísimo Aristóteles ¿no estará invitado a vivir una vida arreglada y feliz?
Insiste Luzán en la belleza poética. Pensemos en los palíndromos también al leer estos fragmentos:
La belleza poética consiste principalmente en lo raro, maravilloso, grande, extraordinario, nuevo, inopinado e ingenioso de la materia y del artificio del sujeto imitado, o del modo de imitarle.
Por artificio se debe aquí entender aquella manera ingeniosa con que el poeta dice las cosas, la cual pende, como ya hemos dicho, del ingenio y de la fantasía del mismo poeta.
El ingenio en el decir de las cosas. Todo lo escrito me parece totalmente aplicable y necesariamente presente en la composición palindrómica.
Hace ya un rato que pintamos al palíndromo de la zorra y el abad como un verso endecasílabo. Puedo admitir que lo sea por una feliz casualidad, pero por lo que pudiera ser, diremos, que viene a cuento y en este mismo tratado, que Luzán defiende a Juan Boscán (1493-1542) como el primero que introdujo en España, a inicios del S. XVI, el verso endecasílabo, que hasta entonces era usado en Italia en la composición de sonetos y canciones. Esta moda italiana hizo a Boscán probar a versificar sonetos, muy al estilo de la poesía de Petrarca y de Ausias March. Lo que no sabía Boscán es que el Marqués de Santillana (1398-1458), ya había tentado mucho antes al soneto endecasílabo, dejando varios ejemplos a la posteridad. Mérito del catalán Boscán es ser quien practica más extensamente esta nueva poética, incitado por el embajador de Carlos V en Venecia. Sea como fuere, parece ser que en la Granada de la época tuvieron lugar unos encuentros literarios entre estos personajes. Quizás alguien más estuvo por allí en ese momento y, como decimos los catalanes, paró la oreja en el novedoso asunto de los endecasílabos. Ya veremos.
Aun hoy la poesía parece cosa muy seria, materia de mucho estudio y con necesidad de grandes reglas. Por el contrario, algunos de estos artificios parecen cosa de niños; juego sin más. Aún y la dificultad que entraña la composición del verso simétrico, delante de algunos censores de la buena moral y costumbres es algo frívolo e innecesario. Tiene sus días contados el palíndromo dentro de la poética y veremos en seguida como pasa a ocupar el espacio de los manuales de ingenio propiamente.
Principios generales de Poética y Retórica. Antonio Gil de Zárate, 1844.
Mediado el S. XIX ve la luz un tratado sin demasiadas pretensiones, que también recoge buena parte de lo escrito hasta el momento en cuanto a preceptos literarios, e intenta dar un nuevo giro a la enseñanza de los mismos. El Manual de Literatura, en su volumen Principios generales de Poética y Retórica, con primera edición del año 1844, de Antonio Gil de Zárate (1793-1861), es considerado en su época un referente importante para la crítica literaria, aunque se trata mas bien, –el propio autor lo dice- de un libro elemental para las escuelas.
En la Introducción al texto de la quinta edición que me acompaña, impresa en Madrid en 1850, corregida y aumentada, Gil de Zárate justifica la violación de las reglas del buen decir a cambio del beneficio de lo bello. Si bien los preceptos están para cumplirlos, se puede ser tolerante a la hora de saltarlos en pro de la obra literaria.
El autor estudia en seis Secciones las reglas, figuras, origen y clases en la poesía, principios filosóficos de la creación, tipos de composiciones y oratorias, entre otros muchos temas a regular, del buen decir y escribir.
En el Capítulo IV de la Sección Primera se ocupa de la Figuras y hace una gran valoración de su uso, pero al mismo tiempo cree que:
Son únicamente útiles á los que gustan analizar las diferentes formas del lenguaje, ora procedan de la necesidad ó de la comodidad del que habla, ora nazcan del deseo de agradar, ora en fin sean recursos de que la imaginación y las pasiones echan mano para dar mas fuerza al discurso.
Y las divide en Figuras de Pensamiento, Tropos y Elegancias. Ahí desfilan figuras retóricas como la antítesis, amplificación, metáfora, perífrasis, o sinécdoque, además de otras. En cuanto a las Elegancias, nos presenta al hipérbaton, inversor del orden natural de las palabras, la repetición, conversión, complexiónconduplicación, que duplica las palabras para dar más fuerza al discurso o la expresión. Esto en cuanto a lo más cercano a los palíndromos, pero cuidado que:
Aunque la repeticion de las palabras da elegancia, es preciso cuidar de que tales repeticiones no sean inútiles, á cuyo defecto se llama “Batología”.
Compendio de Retórica y Poética. Jose Coll y Vehí, 1862.
En 1862 aparece el Compendio de Retórica y Poética de José Coll y Vehí (1823-1873). En su sexta edición, impresa en Barcelona en 1875, está estructurado en dos partes. En la primera se estudia todo lo concerniente a la Elocución y en la segunda los diversos géneros de composiciones literarias, entre ellas el arte poética. El libro cuenta con abundantes ejemplos en latín y en castellano, aunque tampoco visualiza las figuras retóricas propiamente usadas con independencia de los poemas, lugares donde ya vive el palíndromo o el anagrama con frecuencia por entonces. Sí aparece la epanadiplosis, el retruécano y otras figuras de repetición.
Para Josep Coll i Vehí las figuras retóricas son modificaciones del lenguaje, que producen buenos efectos en el discurso:
Las “figuras retóricas” son por lo tanto “ciertos modos de hablar, que embelleciendo ó realzando la expresion de las ideas, de los pensamientos ó de los afectos, se apartan de otro modo más sencillo, pero no más natural”.
Divide las figuras en tres clases: figuras de dicción, tropos y figuras de pensamiento, siguiendo el esquema de Gil de Zárate. A los tipos de éste añade otros que ya estuvieron presentes en autores anteriores; ya hemos dicho, retruécano o epanadiplosis.
Es de destacar que estos preceptistas siguen ocupándose de fábulas, refranes o frases proverbiales en sus tratados. Coll los considera Composiciones Científicas que son resultado de la experiencia de los pueblos y dice que están revestidas de formas animadas o pintorescas, reveladoras del ingenio, viva fantasía y buen sentido. Posiblemente si el palíndromo hubiese estado lo suficientemente trabajado y divulgado entonces, también habría tenido cabida en este lugar.
Retórica y Poética. Clemente Cortejón, 1893.
En 1889 está fechado el Prólogo de Clemente Cortejón (1842-1911) a su Retórica y Poética, que aparece también en Barcelona, en 1893 y bajo el lema de Curso razonado de Retórica y Poética con Ejercicios prácticos y Trozos escogidos. Se trata de una obra didáctica de casi seiscientas páginas, que toma todo lo útil y sustancial de lo publicado hasta entonces, según reconoce el propio autor.
Advierte Cortejón que no se trata de formar con ella a poetas y oradores; más bien a hombres que aprendan a escribir, y hablar con llaneza, pero sin humillación; en el lenguaje castizo y no en el de la moderna jerigonza… Define la Literatura y la Retórica, describe la Estética Elemental, el Arte, la Teoría de la palabra artística y la Poética, atendiendo a sus partes y géneros, para acabar con unos capítulos dedicados a las composiciones en prosa, diferentes tipos de oratoria y obras doctrinales, también muy hermanado, en su concepción de ideas, con Gil de Zárate.
Cual hicieran otros, define Cortejón la poesía de la siguiente manera:
Es el arte que tiene por fin y blanco crear lo bello valiéndose del instrumento de la palabra.
Pregunto en este punto si es lícito al palindromista actual el uso instrumental de la palabra para crear lo bello, pues estoy convencido de que muchos buscadores de palíndromos jamás se habrán hecho seriamente este planteamiento. Acaso el palindromista compone simplemente probando saliere lo que saliere y si, por casualidad, sobresale belleza, pues mejor que mejor. Si damos un paso más y tomamos al mensaje como objetivo, podemos comenzar a usar la palabra con alguna dosis mayor de control, mesura y descarte; en fin, intención literaria, digo, arte. Al cabo, como piensa el mismo Cortejón, poco valor tiene la palabra en sí misma, si no expresa una idea.
Es en el Capítulo VIII, hablando de la Teoría de la palabra artística, donde se ocupa de las Figuras Retóricas, definiéndolas como:
Nuevos y artísticos modos de decir, que apartándose de otras maneras vulgares, más sencillas y obvias, aunque no siempre más naturales, dan á la expresión de los afectos ó de las ideas singular elevación, gracia ó energía.
Divide en dos los distintos tipos de figuras: Pintorescas y Lógicas. Básicamente describe las vistas hasta ahora por sus compañeros de siglo y olvida del mismo modo consciente al palíndromo en particular.
En el Capítulo IX trata de las Figuras de dicción, llamadas por otros Elegancias del lenguaje, y claro, como ellos, dice también que se trata de perlas preciosas, a tratar con sumo cuidado, que concilian vigor y adorno al discurso. Las reduce a tres clases, siendo, figuras que añaden o suprimen palabras a la oración; repetición de una misma palabra en la oración y unión de voces semejantes en la oración. Según Cortejón, los retóricos inventaron un nombre para cada uno de los casos en que puede ocurrir la repetición, tarea por demás inútil. Y aquí se queda, con esos primos lejanos del palíndromo y con esa buena dosis de desgana.
Claro que Cortejón cuenta con el voluminoso Don Quijote de la Mancha para nutrir su Retórica y Poética de ejemplos, obra tan colmada de figuras, pues Cervantes era un excelente jugador del lenguaje y su historia manchega y universal, aunque nadie se ha dedicado aún a la ardua tarea de encontrarle los casuales palíndromos, está llena de sorpresas todavía.
Sería redundar en la insistencia, pues son tantas las Retóricas y Poéticas publicadas en el S. XIX y tan similares en contenidos y conceptos, que con las que hemos visto podemos apreciar la opinión bastante generalizada sobre el uso de las figuras retóricas, así como del apartamiento voluntario de las dificultades simétricas de la propia poesía. Veamos, pues, qué ocurre en la literatura más reciente con los personajes de nuestro cuento.
HACIA EL SIGLO XX.
¿Fueron los personajes de nuestro cuento, señores zorra y abad, desechados voluntariamente de estos últimos volúmenes que hemos visto? ¿Estarían ya con el arroz entre manos cuando Cortejón, Gil de Zárate o Coll i Vehí rebuscaban ejemplos sabrosos para sus figuras retóricas?
Dábale arroz a la zorra el abad es el Quijote de los palíndromos en lengua castellana. Durante el S. XX ha aparecido en miles de publicaciones que de una u otra forma hacen referencia a los juegos de palabras, rarezas literarias o malabarismos de la lengua, al igual que en diccionarios, libros de texto escolar, prensa escrita, calendarios de mesa, etc. Es el primer ejemplo que le viene a la cabeza al profesor de lenguas, el primero que sorprende alegremente a aquel que acaba de descubrir los palíndromos. Cuando alguien pregunta qué diantre es eso de los palíndromos, se le suele responder diciéndole: sí mujer, (o sí hombre), ¿no has oído aquello de Dábale arroz a la zorra el abad? Pues eso.
Sería babélico ponerse a citar la bibliografía donde aparece este verso endecasílabo y simétrico, pues no sólo en obras del tipo que decimos viene pintado, también está presente entre cualquier género literario, no como exhibición curiosa simplemente, también formando parte de la trama argumental. Si tomamos como ejemplo el parámetro situado en la primera mitad del S. XX y escogemos azarosamente, nos encontramos ya ante un retrógrado del todo popular, sobradamente conocido y utilizado.
Alguna vez he afirmado que en la actualidad este capicúa no se puede considerar del todo buen palíndromo. Hemos debatido entre los miembros del Club Palindrómico Internacional (CPI/IPC) hasta sobre la cuestión lógica o ilógica de que la zorra coma el arroz de las manos de un abad. Hemos puesto algunas dudas sobre la suavidad del mensaje, centrando la posible violencia en la utilización actual del verbo. Ese dábale puede parecernos algo rebuscado, diríase antiguo. (Tal parece este diríase). Pero otrora, a buen seguro que fueron formas modernas y habituales del buen decir. No sé certeramente que tal encajaría en unos años de guerras mundiales, de nazismo cruel o de contiendas inciviles, pero nos encontramos con él en un libro titulado: Palabras enfermas y bárbaras: Doscientos problemas idiomáticos con varios centenares de colorarios resueltos en forma sencilla para aficionados al bien decir, cuyo autor es Rodolfo María Ragucci y tiene una segunda edición corregida y ampliada en Buenos Aires, en el año 1946; lugar donde aparece junto con otros versos de su misma especie. De igual manera lo encontramos entre las palabras de Advertencia de la antología Poetas Novohispanos, seleccionada y anotada por Alonso Méndez Plancarte y publicada en México, en 1942. En El espejo historial, bibliografía de la historia de América, publicada también en México, en 1937, por Rafael Heliodoro Valle, quien fuera embajador de Honduras en Estados Unidos, viene el palíndromo tan a cuento que así:
Dábale arroz a la zorra el abad e Ignacio Rueda fungía de mayordomo.
En Proserpina rescatada, de Jaime Torres Bodet, publicada en Madrid, en 1931, aparece como ejemplo; y en Curiosidades gramaticales, gramática ampliada del idioma español, lenguas y dialectos de la península ibérica y vocabularios de lenguas exóticas, editado en 1925 y escrito por Ramón Martínez García y Ramón Martínez de la Vega, lógicamente también se cita.
Podríamos llegar hasta la innecesaria saciedad, pero constataríamos que la zorra y el abad se escenifican en libros de muy diferente temática y muy distinta procedencia geográfica, lo cual nos confirma que en las primeras décadas del S. XX es ya un palíndromo famoso y espumoso, pues, como es sabido, a más cita, más famita.
Algo anterior a estos libros, Julio Cejador Frauca publica El lenguaje, sus transformaciones, su estructura, su unidad, su origen, su razón de ser, estudiados por medio de la comparación de lenguas. Una gran obra, compuesta por 12 volúmenes y publicada entre 1901 y 1914 y en la que se nos presenta el palíndromo buscado, en su, quizás, original forma, con esa tilde en la preposición á que hoy ya no ponemos:
Dábale arroz á la zorra el abad.
Aparece junto con algún otro ejemplo de palíndromo en latín, lo que nos hace sospechar que Cejador debió tomarlos de otra obra con más miga ludolingüística anterior. Sería ésta:
DE NUEVO COMO LOS CANGREJOS. HACIA EL SIGLO XIX.
Esfuerzos del ingenio literario, del andaluz León María Carbonero, se publica en 1890 y es la enciclopedia Verbalia del momento. Dedicada al estudio de todas las modalidades poéticas en cuanto a las figuras retóricas e ingeniosas se refiere. En el boletín del Club Palindrómico Internacional (CPI/IPC), Semagames (Núm. 61, diciembre de 2003), Jesús Lladó hace un buen repaso del tratamiento al palíndromo en esta imprescindible obra para los jugadores de palabras. En ella nos encontramos también, entre varios latines, como ejemplo de palíndromo castellano y por supuesto en su forma más antigua a:
Dábale arroz á la zorra el abad.
Es curioso hoy leer a Carbonero decir –aunque otros lo han hecho hasta cien años después-, que el palíndromo es un artificio dificilísimo y escasísimo en castellano:
En efecto, las dificultades que este género de composiciones ofrece son tan insuperables que bien se pueden tolerar las licencias poéticas de todo género.
Respecto a la primera clase de retrógrados (letra a letra) en castellano sería muy difícil, y acaso imposible hacer, no ya composiciones, sino un solo verso ó una frase, á causa de las pocas palabras que pueden dar otra con el mismo o diferente sentido leyéndose al revés.
A finales del diecinueve vemos como Anacíclico y sobre todo Retrógrado son aún los nombres con que se conoce al palíndromo. Carbonero nos informa de que en la lengua francesa se ha sustituido la antigua forma cancrins por la nueva palindrome. Así pues podemos pensar en la influencia del país vecino a España en el motivo por el cual pasamos de un término latino a uno griego y adoptamos, cual moda, al palíndromo, en la denominación de nuestro artificio.
Carbonero repasa la definición, origen y clases de palíndromos, ofreciendo varios ejemplos, por supuesto hasta en francés. Remarcamos que habla siempre de Verso retrógrado, ¡poesía, pura poesía! Y distingue tres tipos en el mismo: letra por letra, palabra por palabra y verso por verso.
Aconsejo una lectura del citado artículo de Lladó en Semagames y del mismo modo las referencias a este importante manual, en Verbalia, (Barcelona, 2000), del admirado Màrius Serra y por supuesto en Poesía e Imagen (Sevilla, 1991), de Rafael de Cózar.
Ya vemos que la zorra arrocera y el abad dador se conocían hacia 1890. ¿De dónde vendría esa amistad tan especial?, ¿Dónde estará su origen? Quizás venga de aquellos monjes palindromistas a los que se refiere Carbonero en su tratado, cuando cita las palabras de su tocayo, el francés Léon Gozlan (1806-1866); alguno de ellos dedicaría al abad de su monasterio tan suculento homenaje palindrómico:
Según la tradición de los claustros hubo muchos monjes que perdieron la razón intentando versos anacíclicos.
Fernán Caballero y medio palíndromo.
Pero que sorpresa tan grande supuso para mí cruzarme en este camino con la señora Fernán Caballero, autora clásica tan estudiada en la literatura española más folklórica, pero con una vena ludolingüística que hasta ahora desconocía. Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877), suiza de nacimiento e hija de cónsul y de madre escritora también con seudónimo, como fue Corina, tiene entre su obra un libro titulado Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares, publicado en Madrid el mismo año de su muerte. En él nos anticipa Cecilia una parte del palíndromo de la zorra. No conviene olvidar tampoco un precedente de la misma autora, que se hace en Sevilla, en 1859: Cuentos y poesías populares andaluzas. Y es que Fernán Caballero vive la mayor parte de su vida en Sevilla y su gusto e interés por el conocimiento del folklore andaluz la hacen sentirse enormemente atraída por la gracia natural de este pueblo multicolor.
En el primero de estos libros, Cecilia Böhl de Faber lleva a cabo una recopilación del folklore popular andaluz de la época. Tiene fama esta autora de tratar sin pasión alguna los temas que recoge de la calle, trabajándolos siempre desde la más absoluta asepsia e inocente veracidad. Así pues, en medio de otras muchas adivinanzas infantiles nos presenta la que incluye parte del palíndromo de la zorra:
158.
Dábale arroz á la zorra
Juanilla;
empiezo por “a” y acabo con “z”,
y no soy cartilla.
Vemos que se trata de adivinar una simple palabra dentro de un sencillo enigma adivinatorio. En el primer verso se centra nuestro interés. Toda la obra de Fernán Caballero está también en Internet, por lo que resulta fácil realizar un completo barrido informático a través de sus frases y expresiones. No aparece en toda ella otra referencia al palíndromo de la zorra y el abad, por lo que podemos suponer que en 1877 ya era conocido e incluso el pueblo andaluz se atrevía a transformarlo en adivinanza.
En la Advertencia a estas Adivinas Infantiles, advierte el Recolector, Fernán Caballero, que no se espere:
Ni la exactitud ni lo correcto en la composición… estriba su mérito en el bonísimo modo de calificar y nombrar las cosas con palabras y clasificaciones que inventan, en las que no deja de haber ingenio y poesía.
Reconozco que habría supuesto para mí una especie de orgasmo literario el descubrir a una mujer como autora primera del buscado palíndromo, falto como está este mundo ludolingüístico de representantes femeninas actualmente. Si miramos la estadística del propio CPI vemos pronto que no llega al 7% la participación femenina, o sea, que siendo más de treinta socios y socias, sólo tenemos el gusto de contar en nuestras filas con la fenomenal palindromista chilena Sylvia Tichauer, quien además de deleitarnos siempre con sus hallazgos palindrómicos, tiene la valentía de viajar a Europa para participar activamente en los encuentros del CPI. En este 2008 se ha incorporado también la experimentada palindromista y profesional del lenguaje Mª José Abia, quien ya nos provoca admiración por su dominio del castellano más simétrico.
La justa fama de la zorra.
Hemos visto anteriormente como el famoso palíndromo de la zorra y el abad ya campeaba a sus anchas durante el S. XX, haciendo su aparición en todo tipo de papeles escritos; pero es la prensa diaria, por su gran poder de difusión, la que se ocupa de divulgar un ingenio artístico como este y la que lo lleva por la senda que va desde su origen, como creación personal de un autor, hasta su final, donde queda convertido en una posesión popular.
El 17 de noviembre de 1923, en el semanario ilustrado de Madrid, llamado Alrededor del Mundo, aparece el palíndromo de la zorra como solución a un pasatiempo planteado anteriormente dentro de un concurso extraordinario.
El 2 de junio de 1916 en Nuevo Mundo, también semanario ilustrado, en su sección Variedades, se da la solución al siguiente acertijo, planteado días antes, en su número del 26 de mayo:
Escríbase una frase de siete palabras que diga lo mismo leyéndola del principio al final, que del final al principio.
Evidentemente la solución al acertijo es el palíndromo, pero no se me antoja fácil la propuesta de adivinanza para cualquiera que no conociera la historia de la zorra y el abad.
El 30 de julio de 1894 es La Ilustración Artística, de Barcelona, quien lo publica formando parte de un excelente artículo sobre el anagrama, debido a M. Ossorio y Bernard, el cual hace referencia ya a la célebre frase sabida por niños y grandes, y ciertamente muy ingeniosa. Vemos, por tanto, que Dábale arroz á la zorra el abad ya forma parte de la cultura popular y es la prensa escrita quien contribuye a su difusión día a día.
Algo más allá, el 22 de enero de 1864, aparece también en el diario político independiente El Lloyd Español, de Barcelona, cual frase curiosa:
LÉASE.- Frase que lo mismo se lee al revés que al derecho:
“Dábale arroz á la zorra el abad.”
Quizás hacia 1860 aún viva el autor de este palíndromo. ¿Quién sabe? De ser así, ¿por qué no se cita su nombre y autoría? Quizás es un desconocido, anónimo, o simplemente usa un pseudónimo en lugar de su verdadero nombre. Diría que no cabe duda de que se trata de un artista, pues ha convertido en folklore un verso que nace producto de su individual y solitario ingenio. No creo, sinceramente, que alguien que compone un palíndromo tal se quede tan tranquilo pensando en otra cosa. Para llegar hasta la zorra y el abad está claro que el autor ha encontrado antes otras rarezas en su camino.
Con cierta frecuencia nos encontramos también con la otra forma, no tan conocida, del palíndromo de la zorra. Es aquella en la que se intercambian los papeles entre los personajes, que produce un verso más corto que el anterior, pero que evidencia ser una simple variante del clásico. El cervantista Francisco Rodríguez Marín lo recoge así en su obra Cantos populares españoles, publicada en Sevilla, en el año 1882:
Daba la zorra arroz al abad.
Precioso e ideal capicúa para los más puristas del género, pues es portador de una perfecta simetría que se produce palabra a palabra.
Pero no perdamos la ilusión ni la esperanza aún, ya que es otra mujer, ¡y qué mujer! La que nos hace retroceder más de dos décadas la referencia de Cecilia Böhl de Faber en busca de la zorra.
La intrépida viajera Lady Emmeline.
The sweet South (impressions of Spain) es un precioso libro de viajes, que narra los paisajes y costumbres de la España de mitad del S. XIX. Aparecen sus dos volúmenes en 1856, impresos en Londres, tras el fallecimiento de su autora, Lady Emmeline Stuart Wortley, pero fueron recopilados sus datos durante el viaje de ésta, viuda y acompañada de su hija enferma, por una Europa revolucionada y en guerra durante 1848.
Lady Emmeline Charlotte Elizabeth Stuart Wortley (1806-1855), aristócrata inglesa, entusiasmada tras su experiencia viajera por el viejo continente emprenderá de nuevo viaje a los Estados Unidos de América entre 1849 y 1850. Es poeta, especialista en teología y filosofía, publica varios libros de diferente género, entre ellos los que resultan de las experiencias vividas durante esos desplazamientos citados además de otros a Madeira, Portugal o Italia.
De su estancia en Granada, en ese 1848, Emmeline tiene hermosos recuerdos. Tal como le ocurre a Cecilia Böhl de Faber queda prendada por el carácter abierto del pueblo andaluz. He aquí la traducción del fragmento que nos interesa, de sus impresiones, en dicho libro, El Caramelo del Sur:
La siguiente sentencia es una muestra de ingenio granadino que puede leerse tanto hacia atrás como hacia delante:
“Dábale arroz á la zorra el abad.”
Bien, pues ya tenemos en 1848 a nuestros amigos buscados. La autora presenta el palíndromo como muestra de ingenio granadino, cosa que nos trae de nuevo a la cabeza las palabras de Cózar sobre los autores andaluces. Conjetura de mucha suposición parece, pero seguramente por ser Andalucía una tierra de gran tradición campesina, que aún hoy se mantiene, cuenta con un hermoso patrimonio de arte popular e ingenio que se ha sabido transmitir oralmente durante diferentes generaciones. También es cierto que desde siempre ha sido destino de visitantes extranjeros, ansiosos por descubrirla. Prosper Mérimée, Washington Irving, Virginia Woolf y muchos más escritores la describen en su obra. Textos de seis escritoras recoge el interesante libro Viajeras Románticas en Andalucía. Una Antología (2008), coordinado por Alberto Egea Fernández-Montesinos y donde nos encontramos con fragmentos traducidos por primera vez de Emmeline Stuart Wortley, además de otros de la citada Virginia Wolf, Katharine Lee Bates, Louise Chandler Moulton, Mary Catherine Jackson y Louisa Tenison. Aquí se presenta el libro bajo el título de El suave Sur, una mirada cosmopolita a las costumbres andaluzas.
Inédito triángulo es el que forman con su presencia en Andalucía las dos recopiladoras de nuestro palíndromo, Emmeline y Cecilia junto con el americano Washington Irving. En ese 1848 Emmeline tiene 42 años y se encuentra de viaje por Andalucía, Cecilia, de 52, está en plena actividad literaria y muy bien acomodada en Sevilla. Irving, de 65, hace tiempo que tuvo ocasión de habitar, a cuerpo de rey, la mismísima Alhambra de Granada y escribir sus maravillosos Cuentos de la Alhambra (1832), que ampliaría en 1857. Conocida es la amistad entre Cecilia e Irving, originada en la Navidad de 1828, pero perdurable y que traspasa las fronteras de lo literario y se sustenta muy mucho del gusto de ambos por la tradición, el folklore andaluz y la atracción por la leyendas antiguas. Son muchas, no obstante, las coincidencias de predilección entre ambos, pues usan pseudónimos literarios, si bien Cecilia lo hace por el hecho de que una mujer no puede permitirse el lujo de dedicarse a la literatura en una sociedad totalmente patriarcal, por lo que adopta un nombre bien masculino; e Irving lo hace sin embargo, por puro placer, convirtiéndose así en Jonathan Oldstyle, Geoffrey Crayon o Diedrich Knickerbocker. Es muy probable que la viajera inglesa Lady Emmeline contactara con estos círculos aristocráticos y literarios andaluces de la época y se nutriese de ahí con el material para su libro.
Aminto y la zorra.
Pero es un paciente y entretenido rastrillado en los fondos de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, el que nos lleva finalmente,-cuando ya estaba yo convencido de la naturaleza andaluza del palíndromo de la zorra y el abad-, hacia Barcelona, sede de un periódico pionero ideológicamente en cuanto a su visión demócrata-republicana de la sociedad del momento: El Guardia Nacional, publicación diaria que se vende tan sólo a 8 cuartos en la década de los años 30, del S. XIX, y que pasaría posteriormente a denominarse El Nacional, ya en los 40.
Cuenta este periódico con una sección llamada Variedades, por la que desfilan diferentes colaboradores; lectores que presentan, entre otros entretenimientos, poemas o acertijos, uno de los juegos de palabras más celebrados en la época: la charada. Generalmente protegidos bajo un pseudónimo firman personajes como Silvio, Life’s well, Aminto, Un estudiante, El agorero, Tomina, El enfermo, El adivino, Un montañés, Un zaragata o El charadero, entre otros. Estos jugadores del lenguaje son, por lo general, autores y descifradores de las más divertidas charadas que, como sabemos, son composiciones de estilo poético en las que se van dando una serie de pistas que nos llevarán a descubrir una palabra oculta.
No faltan por entonces en El Guardia Nacional una o dos charadas a diario, así como las soluciones aportadas a las propuestas anteriores. Podríamos definir esta sección de Variedades como una especie de chat donde los diferentes participantes se comunican y dirigen sus diálogos entre sí cada cual con su propio nick, tal como ocurre hoy en la red internáutica. Solucionan los unos las charadas de los otros y a la vez plantean otras cual retos personales intentando mejorar las anteriores. Con un estilo y unos visos que dan a entender que son ellos mismos los propios autores de estas muestras de ingenio ludolingüístico.
He disfrutado realmente mucho recopilando gran cantidad de las charadas aparecidas en este periódico, entre los años 1836 y 1837, con soluciones, temas, autores y lenguas, pues además de castellano, también las hay en catalán.
En el número 429, del martes 7 de febrero de 1837, se publica una charada que dice tal que así:
Un andaluz para el burro,
Con usar de mi primera;
Si le añade la segunda
Le dá nombre á cierta hembra,
Odiada en todas las casas,
Y amada en Inglaterra
Pues es la mas necesaria
Para hacer algunas fiestas:
Y leidas al revés
Las únicas cinco letras
De que el todo se compone
Es una comida buena.
A. M.
Estamos ante una estrofa de doce versos formada por una serie de cuartetas asonantadas y de versos octosílabos. Y vemos que vienen rubricadas por unas iniciales que bien poco nos dicen: A. M. Por otro lado, se me antoja que la solución a la charada es fácil y cualquiera que esté leyendo algo despierto ya ha dado con ella. Incluso se advierte una clara intención palindrómica en el texto, pues nos dicen que leyendo al revés el nombre del animal buscado, damos con una comida buena.
Sin embargo hasta doce días han de pasar para que alguien ofrezca la solución y la publique en el mismo diario. En el número 441, del domingo 19 de febrero, se resuelve la dicha charada de esta manera:
Dábale “arroz” á la “zorra” el abad.
En este renglon
Tiene solucion
La dicha charada:
Leedlo al revés
Veréisla otra vez
Quedar descifrada. – Aminto.
Un verso endecasílabo, el palíndromo buscado, más dos tercetos medievales, perfectos en su medida de hexasílabos y en la rima aab.
Zorra es la solución que aporta Aminto. Con decirlo charaderamente habría quedado meridianamente claro, pues siempre se han dado, hasta ahora, las soluciones aquí, de la misma forma que los retos: charada y solución charadera. Sin embargo ahora, Aminto escribe el palíndromo y pone en cursiva las palabras a las que hace referencia en su propuesta de juego, pero no se molesta en explicar nada nuevo sobre la solución. Sino que se ocupa de advertir a los lectores sobre las formas que han de leer el renglón, de modo que a nadie le escape el ingenio que nos acaba de mostrar y quizás, hasta componer.
Admirado queda cualquier lector, más por la simetría del verso que por la solución a la charada, que al cabo, queda olvidada. Sin embargo, sí que han de permanecer en la memoria colectiva el abad, la zorra y el arroz; precioso juguete, fácil de retener e ideal para presumir con él en la ocasión más pintada.
Amigos míos, tenemos datada esta primera aparición del palíndromo de la zorra y el abad. Tenemos al autor, eso si, escondido bajo un pseudónimo. Mientras no se diga otra cosa, que todo puede ser, el 19 de febrero de 1837 es el día en que el abad le da el arroz a la zorra. Precisamente el 19 de febrero de este 2008 cumplió tal hecho la palindrómica antigüedad de 171 años. Y, como no, ahora estoy pensando que en el momento en que Josep M. Albaigés crea el CPI, allá por 1987, hace justo 150 años que Aminto publica su palíndromo. Simple casualidad, supongo.
Pero, ¿Quién es este personaje enigmático y aficionado a las charadas, a la poesía y a los palíndromos? Aminto presenta en El Guardia Nacional varias charadas desde la Navidad del 36 y durante los primeros meses del 37, al tiempo que se muestra como adivino de otras propuestas, además de alguna letrilla poética bastante conseguida. Su estilo es claro y preciso, trabajando siempre con versos octosílabos y hexasílabos. Por su expresión y lenguaje charadero es fácil identificar cuales son sus creaciones. Ahora bien, Aminto tiene mil caras: no podía ser tan sencillo después del camino boscoso recorrido hasta aquí, topar directamente con el monasterio, abad, zorra y arroz. Aminto se viste diferentes disfraces y con ellos firma sus charadas:
A. M.
AMINTO
TOMINA
M. T.
Con este repertorio de etiquetas entre manos podemos observar un par de cuestiones. Me atrevo a decir que A. M. son nombre y primer apellido. Quizás entonces M. T. son primer y segundo apellido. De donde se puede concluir A… Min… To… Pero ¿Tomina? ¿Qué puede ser Tomina sino un simple palíndromo silábico nacido de Aminto? Vaya con el charadero palindromista. Difícil nos lo quiere poner.
Recopilando: tenemos en Aminto a un jugador del lenguaje. Ya hemos visto que es poeta, charadero y palindromista. La cantidad mostrada de sus composiciones en El Guardia Nacional es suficiente para suponer que dedicara a escribir una buena parte de su tiempo. Por otro lado, el uso de pseudónimos que va cambiando a capricho me invitan a pensar que se trata de una persona joven y sin demasiadas pretensiones literarias por ahora.
De entre los libros dedicados a la charada del S. XIX destaco tres que me parecen interesantes: Mil charadas castellanas. Puestas en verso para mayor amenidad por A. P. y L. Antonio Puig Luca, Barcelona, 1846. El segundo: Las cien charadas de Perico entre ellas, ya serias, ya festivas, con ciertas pretensiones de instructivas. Aguinaldo literario para 1870. Aurelio Marabriz, Madrid, 1869; observemos la coincidencia de iniciales entre el nombre de este autor y el buscado A. M. Y el tercero en orden cronológico: Álbum de charadas, por A. M. y M. C. poetas ramplones y doctores en el arte del enigma, Barcelona, 1870. Se trata de un pequeño libro, de 95 páginas, incluido actualmente en el fondo antiguo de la Biblioteca Nacional de Madrid y que tiene como autores a Antonio Mateo y a Melitón Cenarro.
Más de treinta años han pasado desde la publicación de las charadas de A. M. en la prensa. Aminto, Antonio Mateo, se ha hecho mayor, ya es poeta ramplón y doctor en el arte del enigma, pero quizás conserve en este álbum algunas de las charadas de su juventud.
Así pues, el catalán Toni A. M., anagrama perfecto de Aminto, juguetón con su propia identidad, Antonio Mateo, digo, es el autor primero del poema, de la charada, del palíndromo:
Dábale arroz á la zorra el abad.
Carboneras, 2 de agosto de 2008.

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